Prólogo a “4M3R1C4″, por Héctor Hernández Montecinos
Las Nobles Verdades sobre Umm el-Qaab & Kindle
El fin de la civilización es el fin del lenguaje
- Foto: Artepoetica.net
Esta frase apareció en mi vida como un susurro, como un mensaje del inconsciente, como una idea obsesiva que no dejaba de hacerme delirar. No sabía qué hacer con ella. Era un llamado pero un nudo. Hasta que volví a leer este libro y me di cuenta que de aquí mismo había nacido la idea o al menos la intuición. Entonces, siendo así, aproveché el chorreo semántico de la palabra ‘fin’, en ambos casos, para hilar un nuevo mito, una historia fuera del tiempo, un oráculo.
Para comenzar, podríamos leer en esta frase inicial que el propósito, o quizá, la consecuencia que nos defina como cultura, como homo sapiens, sea la del lenguaje, las múltiples y complejas formas de esos lenguajes, que ciertamente nos separaría del resto de las especies vivas, o dicho de otra manera, la comprobación real de la evolución, o más aun, la transferencia del código genético a un código de signos vivos. De hecho, tan solo el 2003 se pudo conocer el mapa de la estructura del ADN, del cual el gen HAR1 (Región Acelerada Humana) sería el distintivo de los humanos: la escritura, su sombra, su huella como triunfo de la especie humana, como su real éxito en la escala de los cambios y adaptaciones a las condiciones de la naturaleza, y luego, a las de la cultura.
La segunda posibilidad en este juego de sustituciones y polisemias sería la que nos propone pensar que el objetivo prioritario de lo que entendemos por historia es acabar con su propia inscripción, con el archivo, con la escritura. En este caso, uno regresa de inmediato a lo que significa, material y simbólicamente, la Guerra en Irak, y específicamente, las invaluables bajas culturales que han resultado ser, por ejemplo, las tablillas cuneiformes de barro, que no sólo han sido destrozadas en los ataques al país, sino que han sido saqueadas por el Imperio. De hecho, el Museo Nacional de Bagdad y la Biblioteca Nacional de Irak calculan en centenas de miles las piezas robadas y luego algunas de ellas encontradas en subastas principalmente en Estados Unidos e Inglaterra. No deja de ser impactante, ni mucho menos sintomático, esta transversal de la Invasión, en la que se arrasa con los primeros vestigios de la escritura en el mundo mediante la fuerza bélica de un sistema enriquecido y hegemonizado desde la virtualidad, el interfaz, el hipertexto. Exterminio de la escritura, del documento, del libro: grafocidio.
Una tercera tentativa entendería que la extinción de nuestra civilización es lo que se propone el lenguaje, pensando en una irrupción total de lenguas, hablas, decires, jergas, slogans, que se repiten hasta el hartazgo, hasta la náusea, hasta la saturación. Una escena apocalíptica de Babel, pero ya no sólo de idiomas sino que de conjuntos de signos, series de enunciados, mensajes subliminales e incluso señales electromagnéticas, como sería el proyecto HAARP, que colapsarían el sistema central, ya sea el nervioso y el del propio proyecto moderno. En este caso, la publicidad, la prensa, los panfletos políticos, las mentiras, entre otros, si bien es cierto no han acabado con la vida humana, sí lo han hecho con la calidad de vida, tornándola paupérrima, más indigna y servil y sobre todo más objeto de control y manipulación.
Por último, la versión más pesimista, pero a la vez la más esperanzadora es la que nos lleva a pensar que la muerte de la civilización es la muerte del lenguaje, y acá volvemos al comienzo. La humanidad es signo, su cultura es palabra. Desde las cuevas donde un primer hombre tentativo estampaba sus manos pintadas en las paredes de piedra o dibujaba el perfil de animales como una especie de rito, pasando por las complejidades de los miles de sistemas de lenguajes como el mismo cuneiforme, el jeroglífico, el ideográfico, logográfico, el alfabético, entre otros, hasta los actuales terminolectos de la virtualidad o incluso el código binario.
Es por eso que ciertamente a pesar de la borradura de la inscripción o de la hiper-proliferación de señales comunicativas, es decir, de esa morbosa diferencia que existe entre el incendio y la destrucción de las bibliotecas y museos donde se conservan las primeras escrituras de la humanidad hasta, por ejemplo, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos que ha comprado todos los mensajes de la red social Twitter, que según se calcula, son más de 50 millones al día, es que, el fin de la civilización, definitivamente, es el fin del lenguaje.
Esa es la máxima ante la cual nos encontramos y ante la cual creemos que el lenguaje poético fue, es y será la principal operación que puede desarticular su propia genealogía, narrar la catástrofe y a la vez construir un futuro. Es el fin de la Prehistoria y el comienzo de la Historia y es posible que sea el relato molecular de algo así llamado como una Posthistoria, o como señaló Julio Ortega hace unos días en una conferencia: “la memoria del pasado como modelo del porvenir”.
tormenta 7, oculto viento 7.
No se puede hoy hablar con propiedad de la poesía latinoamericana contemporánea, como se ha hecho hasta ahora, sin tener al menos las referencias de obras tan fuera de serie como los uruguayos Marosa di Giorgio y Julio Inverso, de los mexicanos Manuel Capetillo y Ámbar Past, los peruanos Gamaliel Churata y Enrique Verástegui, los bolivianos Arturo Borda y Jaime Sáenz, el salvadoreño Kijadurías, el colombiano Raúl Gómez Jattin, los hermanos Lamborghini de Argentina, los ecuatorianos David Ledesma Vásquez y Roy Sigüenza, los brasileños Roberto Piva y Wilson Bueno, ambos fallecidos este año, o los cubanos Octavio Armand y Lorenzo García Vega, entre varios otros.
No traigo a colación estos nombres a modo de una pedantería libresca sino con la finalidad de demostrar que cada vez que hablamos de poesía latinoamericana se abre una nueva brecha y un horizonte de lecturas que no teníamos cartografiado, pues estos nombres no sólo responden a un abanico personal de afinidades electivas, sino que ciertamente han pasado a convertirse en una nueva tradición, más bien rizomática y desterritorializada, que ya no se pregunta por biografías o nacionalidades, sino que por territorios en su libre nomadismo. Zonas autónomas de identidad y escritura. Nuevas formas de inscribir el delirio, la violencia, la ruina, el borde, pero también la esperanza, la fraternidad, las nuevas utopías, es decir, al propio mundo.
Este fenómeno se hace mayormente visible tanto por la enorme cantidad de poetas y obras que durante el siglo XX y lo que llevamos del XXI vienen dándose de manera abrupta y total, como también por el hecho de que el conservadurismo y las vanguardias, como casillas nominativas, han operado en una especie de mancomunión que ha excluido a las propuestas que no se corresponden ni con una ni con la otra. En efecto, uno podría dudar de la dialéctica negativa entre tradición y vanguardia, pues no se oponen, no se excluyen sino que se complementan, se reclaman y se necesitan mutuamente.
La tradición es un flujo lento y más bien asociado a la concreción del Libro, mientras que la ruptura tiene que ver con una rapidez de la velocidad y se acerca a la idea de Obra. Una y otra son aceleración, a su modo, de las materialidades, de las operaciones textuales, de los tiempos ficcionales, pero principalmente de un nuevo lector, punto clave en la diferencia entre ambas: las escrituras no mutan mayormente y muchas de ellas que habían sido leídas desde la tradición pasan luego a ser leídas como ruptura, y viceversa. De allí que ese nuevo lector que puede hacer una lectura vanguardista del canon o una tradicionalista de las rupturas sea el amanuense que vendrá, o que ya está aquí, incluso llegando a pensar que las vanguardias del siglo XX serán el folclor del XXI.
De hecho, en Latinoamérica se viene dando un proceso sumamente interesante, en el cual no sólo se relee lo anterior sino que además se densifica lo nuevo a partir de estos marcos de recomposición y rescrituras, lográndose un cruce de pulsiones que cuestiona las nociones de genealogía y devenir. Recordemos que Borges y Paz vieron a la tradición como un tema de futuro, incluso uno podría pensar que la ruptura se adhiere a la tradición de un mañana, tradicionalismo o canon del porvenir. Es así que veo por fin la aparición de estas nuevas formas de leer y entender la ficción, para obras tremendamente complejas, enormes y desterritorializadoras que en su tiempo de circulación fueron negadas o silenciadas por los mainstreams locales. Obras que llegan hasta hoy como reliquias de un delirio soterrado por el conservadurismo y el miedo de las épocas precedentes.
Un ejemplo de esta fisura en la línea del tiempo sería la obra del venezolano José Antonio Ramos Sucre (1890-1930), precursor del surrealismo y antecedente directo en Latinoamérica de la poesía en prosa o la del chileno Pablo de Rokha (1894-1968) que inaugura el desborde monumental e imprecatorio.
Pienso también en lo que fueron las grandes cimas de las vanguardias andinas con 5 metros de poemas[1], El pez de oro[2] o El Loco[3]. Obras permanecieron en un estado de hibernación a pesar de su genialidad y del grado de radicalidad en su propuesta que, sin duda, pone en jaque a lo que la oficialidad literaria llamó como vanguardia en el siglo pasado.
En las cercanías del 2012 como fecha simbólica y límite de la civilización, la poesía vuelve a pensarse como una voz colectiva, aun numismática, sin la exageración del médium, pero sí con la pre-visión de una crisis que une algo que termina y algo que comienza. En ese sentido, estamos frente a la aparición de una nueva escena de poetas con propuestas radicales que vienen desde distintas tradiciones y lecturas, que de cierto modo, están inventando un horizonte donde podrían aparecer aún nuevas propuestas deconstructivas. Justamente su triunfo es la invención de un nuevo lector para estas escrituras, es decir: usted.
Tal como el encuentro entre el Viejo y el Nuevo Mundo conformó un nuevo paradigma, y también paradogma, creó una nueva forma en lo que significó la idea de lo conocido, el misterio y la aventura que se concretó en la relación del sujeto con el escribir(se), hoy estamos como humanidad entera en un Nuevo Mundo Global, pero quizá ad portas de un Otro Mundo que podría resumir toda nuestra historia como la historia de nuestro lenguaje, y ciertamente no seríamos más que eso.
No es antología, no es panorama, no es muestra.
Las antologías son un género literario extraño, son todas absolutamente distintas, pero todas absolutamente iguales. Hay algo en ellas que asusta un poco, y es el hecho de que el correr de nombres, ya sean muchos o pocos, terminan siendo una agenda telefónica para saber a quien llamar y a quien no. Además, este género siniestro y maquiavélico en sí no disfruta hasta que el escándalo y la tirria se apoderan del medio donde aparece, pues por así decirlo, toda antología se alimenta del odio de los que no fueron incluidos y del dedo de quien la hace. Antología sin batahola, no es antología, sino que una muestra, una selección o un panorama como les gusta decirle a esos que le tienen miedo al movimiento y la fricción.
Así comencé un artículo sobre Nosotros que nos queremos tanto[4]hace un año y medio atrás. Ahí quería expresar más o menos lo que veía como el ánimo de una antología en el sentido de su coeficiente de provocación y remanencia. No son imprescindibles, pero son necesarias. Nunca son muy bien reseñadas, pero son leídas. Pasan a la historia o al más silencioso olvido en un descuido. Suele haber una desproporción entre el número de sus páginas y su tiempo de vida útil, pues aparece una nueva o mejor y ya todo ese papel se convierte en polvo.
Más arriba aparece la palabra ‘antología’, noción problemática y a menudo causa de arrepentimiento y de dar excusas innecesarias por parte del antologador. Reconozco que no me gusta el término, pero citarlo me obliga a dejar en claro varios aspectos que sinceramente quería eludir, pues me parecen que su discusión se ha tornado un tanto nebulosa y bizantina debido a la estrechez crítica la mala intención o el resentimiento, del mismo modo pasa con conceptos como ‘generación’, ‘vanguardia’ o ‘canon’.
Si bien es cierto no titulé este libro como antología, de algún modo lo es, es decir, una selección de lo más apropiado y meritorio en cuanto a la línea editorial que me propuse como recopilador. Es una antología, pero una antología de mis lecturas en casi cinco años, varias de ellas fueron iluminaciones y otras llanamente no aportaban nada nuevo ni interesante. Pues en este sentido, y lo reitero, pues algunos quieren que uno escriba lo que ellos sueñan ver, este libro es la antología de lo que pude leer de poesía latinoamericana reciente y no de un momento histórico determinado o un corte generacional.
De las antologías de poesía latinoamericana, digamos, canónicas y menos abrumadoras, la primera que se me viene a la mente es la Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea 1914-1987 [5]de José Olivio Jiménez, que data de 1971 (revisada en 1977 y ampliada en 1988). Otra menos conocida pero que para mí fue clave es 24 poetas latinoamericanos[6]de Francisco Serrano, pues de hecho fue la primera que leí hace poco más de diez años. Luego, otra que es insoslayable, incluso hoy pese a la distancia temporal, es la de Julio Ortega, Antología de la poesía hispanoamericana actual[7], cuya primera edición data de 1987 y que lleva hasta hoy más de una decena. No obstante, Ortega ha publicado nuevas selecciones, actualizadas y quizás las más arriesgadas en cuanto a oferta poética, como por ejemplo la Antología de la poesía latinoamericana del siglo XXI: El turno y la transición[8] que ya va por su tercera edición.
Sin embargo, quiero tener como piedra angular, y de manera simbólica para este libro, dos antologías. La primera de ellas no ha circulado mayormente pese a la creciente fama de su autor, me refiero a Muchachos desnudos bajo el arcoíris de fuego[9] de Roberto Bolaño. La otra es Medusario[10] compilada por Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. Si Deleuze proponía una lengua extranjera dentro del idioma, quizá el mérito de estos dos libros sea justamente el de haber ayudado a construir ese estado intersticial del lenguaje, anómalo, escrito desde la excepción, desenfadado, en y contra la lengua madre en momentos señeros. Por uno y otro libro cruzan autores como Jorge Pimentel, Orlando Guillén, Enrique Verástegui, Mario Santiago, Bruno Montané o Gerardo Deniz, Rodolfo Hinostroza, David Huerta, Marosa di Giorgio, Raúl Zurita, Haroldo de Campos, Arturo Carrera, Reynaldo Jimenez, respectivamente y entre varios otros. Se podría pensar en tal vez las obras más extremas del último cuarto del siglo XX.
Por otra parte, hay antologías que han visibilizado y ayudado a cartografiar nuevas escenas poéticas como es el caso de Monstruos [11]en Argentina, Cantares[12] en Chile, Generación del 2000[13] en Perú, Cambio climático[14] en Bolivia, Divino Tesoro[15]o la “Red de los poetas salvajes”[16] en México, Una madrugada del siglo XXI[17] en El Salvador, Novísimos[18] en Nicaragua o Antología de la nueva poesía cubana 1970 – 2010[19], sólo por citar algunos ejemplos en los cuales el rango etario en que cierran sus selecciones está ya a finales de los 80 o concretamente a inicios del 90.
Algunas pocas ayudan a ampliar el panorama en cuanto tensionan ciertas escenas y proponen autores y obras que dialogan críticamente con éstas, de algún modo una compensación a las miopías editoriales de turno, como por ejemplo, Los cuatro puntos cardinales son tres: el sur y el norte[20], panorama de la poesía chilena editada en Cuba por Damaris Calderón, que quizá, en esta índole, sea la selección más completa de las que se hayan hecho hasta ahora, y donde además aparecen autores no reconocidos por la oficialidad literaria como Violeta Parra o Víctor Jara. O el caso paralelo de Perú, que según creo, es el país con más antologías poéticas nacionales, tanto editadas dentro como afuera. En efecto, a mi mano tengo más de una veintena de estos libros, de los cuales destacan La mitad del cuerpo sonríe[21] de Víctor Manuel Mendiola o 21 poetas peruanos[22] de Miguel Ildefonso, que se pretende como un derrotero anómalo de autores, o incluso 2+, que de algún modo es una parodia al concepto de antología y se propone como resultado del amiguismo y la parranda de bar.
Otro caso destacado es la ecuatoriana Antología del siglo XX. Poesía[23] seleccionada por Raúl Pacheco e Iván Carvajal, que si bien es cierto cubre un espectro de 90 años, no soslaya a autores que en su momento no fueron considerados y que ahora son los referentes principales de las nuevas generaciones como Hugo Mayo o César Dávila Andrade, y otros que están en pleno proceso creativo como Efraín Jara o Javier Ponce.
En Chile, la editorial LOM está publicando una serie de antologías poéticas de diversos países que hasta la fecha cuenta con Antología de la poesía boliviana[24] de Mónica Velásquez Guzmán, Antología de la poesía peruana[25] de Carmen Ollé y Una antología de la poesía argentina[26] de Daniel Fondebrider. Un proyecto similar, pero en menor escala es Cuatro cuartetos del poeta y editor argentino Cristian de Nápoli, que consiste en cuatro libros con cuatro poetas de un país, dentro de los cuales ya están publicados Cuatro cuartetos I. Cuatro poetas recientes de Chile[27] y Cuatro cuartetos II. Cuatro poetas recientes de Brasil[28].
En Centroamérica tenemos los casos de Construyamos un puente: 31 poetas panameños nacidos entre 1957 – 1983[29] compilado por Salvador Medina Barahona y Enrique Jaramillo Levi, libro que recorre buena parte de la última producción poética de Panamá.
Algunas tienen el valor de haberse hecho en tiempos difíciles, con poca circulación y recepción en su momento, pero que nos llegan hoy como documentos históricos y referentes, tal es el caso de la antología de poesía boliviana Fosa común[30] hecha por Humberto Quino que data de 1985, o del mismo autor, Álbum de la nueva poesía chilena[31](1993), donde aparecen ya tempranamente, y en el extranjero, autores como Juan Luis Martínez, Carmen Berenguer, Paulo de Jolly o el enigmático Gonzalo Santelices.
Un caso interesante es lo que sucede con Brasil. Tengo a la mano tres antologías de poesía brasileña, que de un modo u otro complementan el mapa de lo que entendemos por Latinoamérica. La que cubre más extensión temporal es Visión de la Poesía Brasileña[32] de Thiago de Mello, que va desde la poesía colonial hasta la posmodernista, es decir, del siglo XVII al XX. La siguiente es Más que carnaval[33] de Miguel Ángel Flores que empieza con algunos autores que participaron en la histórica Semana de Arte Moderno de 1922 hasta la llamada ‘generación del 45’, es decir Carlos Drummond de Andrade, Oswald de Andrade, Cecília Meireles o Ferreira Gular, entre otros. Y la última es Caos Portátil[34] que complementa esta suerte de trilogía con autores que nacieron a finales del siglo XX.
Finalmente, algunas antologías tiene su propia temática, que excede la mera recopilación de poemas, como pueden ser la Antología de la poesía surrealista latinoamericana de Stefan Vaciu que reúne material poético de los surrealistas de Perú, Chile, México, o la fundamental Hora Zero: Los broches mayores del sonido[35] de Tulio Mora que consigna las obras y proyectos de dicho grupo. Un caso sumamente interesante es el ideado por el poeta argentino Alejandro Méndez de las “Afinidades electivas”, que se propone como una curatoría autogestionada en la cual poetas van recomendando a otros poetas para que su obra sea subida a un portal de internet, es tanto así que el fenómeno ya se da en varios países.
Jacobo Sefamí, uno de los compiladores de Medusario, afirmaba en un artículo de “Letras Libres” (Septiembre, 2005) a partir de El decir y el vértigo[36] que “casi todas las antologías de poesía hispanoamericana contemporánea publicadas en los últimos veinte años incluyen a escritores nacidos de 1910 a 1950”. Las salvedades, continúa, serían el libro recién nombrado cuyo autor más joven nació en 1979, la Antología de la poesía hispanoamericana del siglo XXI/El turno y la transición[37] que cierra con un poeta de 1975 y, por último, Prístina y última piedra[38] de Eduardo Milán y Ernesto Lumbreras que concluye con uno de 1965. Otra antología que corta en 1979 es Cuerpo plural[39] (2010) compilada por Gustavo Guerrero y que por su cercanía temporal vendría a ser una suerte de hermana mayor de este libro.
Como se ve, son bastantes los proyectos antológicos que se han llevado a cabo en Latinoamérica, algunas han querido abarcar grandes márgenes de tiempo, otras a muchos o pocos autores en una cantidad limitada de páginas. En síntesis, la mayoría de ellas pretende visualizar cierta tradición y/o cierta vanguardia, y he allí un verdadero riesgo. No son sólo filias y fobias el caldo de cultivo de una antología, sino también la efectividad de un super lector que está consciente de que siempre el corpus restante, el suplemento, lo que queda fuera será lo más interesante y esto no como un defecto de la antología, sino como un síntoma del estado de salud de la poesía latinoamericana, la cual se potencia, se densifica, se propaga a diversas zonas de manera vertiginosa y audaz.
Ciertamente, tanto las antologías como los panoramas y las muestras querrán visibilizar un estilo determinado, una generación, una comunidad e incluso una nación, sin embargo algo las une más que la buena o mala fe, y es la urgencia de su lectura más allá de su estilo, de su generación, de su comunidad y de su país. En efecto, no es tan curioso el hecho de que las antologías se estén publicando de manera gravitante en países donde la poesía ha mantenido su carácter de bien decir, su talante de tradición más que de innovación y alejada de los excesos del desborde y la ruptura. Uno se pregunta por la necesidad de acelerar procesos en un medio conservador, o por el contrario, como un museo de la posmodernidad.
Mi Lucha
Este libro es el resultado y la comprobación de un espíritu de época, de un corpus poético al que he ido acercándome desde hace más de media década, tiempo en el cual he podido viajar y conocer a una gran cantidad de poetas, poéticas, libros y obras deslumbrantes, alucinadas y atópicas. Los 40 autores acá seleccionados han nacido entre los años 1976 y 1986, fechas que he tomado como umbrales coincidentes con un movimiento de fractura en el quehacer de la poesía latinoamericana de hoy, llamada ‘novísima’, no sólo por la edad de sus autores, sino por la novedad de muchas de sus propuestas. Vale señalar que el concepto se ha prestado a malos entendidos, ya sea por ignorancia o mala intención. Cuando hablo de novísimo, no pienso sino en lo más nuevo que ha aparecido hasta este preciso momento, sin entender esa novedad como una categoría fenomenológica, estática o fija. Ha habido cientos de novísimas generaciones y espero que haya cientos más. No es poesía joven, pues la poesía no es joven, ni vieja, ni femenina, ni homosexual, ni negra, ni judía, estas son sólo características de lectura, y no de escritura; a lo más se podría señalar que es poesía escrita por jóvenes, pero ante eso prefiero el término novísimo por la superlatividad del desafío.
Profundamente solitarios, casi no se conocen, están en los márgenes de los núcleos de irradiación neoliberal, alejados de los brillos de los mercados editoriales y de las famas de papel en vida, estos autores están trabajando a profundidad el lenguaje poético, tanto como deconstrucción del idioma y su (des)traducción visual y fónica. La lengua ya no sólo sirve para nombrar sino que también para verse y oírse. Las letras se convierten en objetos que producen ruido al arrastrarse sobre el papel y la escritura de sí mismo en exterioridad y materia. Estas escrituras hacen delirar al lenguaje, estrujan su comunicabilidad y proponen las posibilidades de su exterminio, quiero decir que, sólo desde el lenguaje es posible su desastre trágico, lo cual también significaría su momento de mayor lucidez. También crean una nueva comunidad dentro del imperio lingüístico del idioma, inventan nuevas ciudadanías gramaticales, descubren nuevas multitudes léxicas, abren las puertas del lenguaje a su propio nomadismo, su fuga y su trashumancia.
La mayoría de estas escrituras están pensadas como obras, y ya no como libros ni menos conjuntos de poemas. Son obras como propuestas, y desde allí aparece su radicalidad, pues rompen la linealidad del progreso, tienen un carácter insular, se ponen en tensión ellas mismas y al circuito de su aparición. Estas escrituras aceleran los procesos de cambio en los sistemas donde emergen, alteran el estado “natural” de la poesía, atribulan la quietud del canon conservador. La radicalidad invalida al resto de las obras, las deja en vergüenza, ridiculiza al lector burgués, se burla del poco riesgo, quiebra las expectativas del género. Escrituras catárticas, postchamánicas, corpus de ruinas, ruinas de la lengua, de los lenguajes, de las hablas. Así unidas monumentalizan el fracaso de un idioma, pero el punctum de su ficción. No se pretende dar vuelta la página, sino agregarle hipervínculos. No están a favor de la historia, son puro devenir. No son genealogía, sino interrupción. Bicentenarios, cambios climáticos, terremotos, el libro virtual, la postpoesía aparecen en estas series de textos a modo de intersticios en movimiento de una obra que no cierra una etapa, una comunidad o una vectorialidad del discurso poético latinoamericano, sino que la abre.
Al momento de elegir a los 40 autores y su obra que están aquí he optado por lo más interesante, problemático, crucial y emocionante de lo que hasta el día de hoy he podido leer. Lo más insólito, más novedoso, más cercano al futuro que al pasado, es decir a esos despuntes de una tradición que aún no existe y que por tanto se descalzan de los canones locales como quiebre y de los manidos tópicos universales como el amor o la depresión, o el lirismo meloso. Híbridos, mutantes, subjetividades que deambulan entre protocyborgs y lo postporno, entre el biopoder y las nuevas épicas o cantos deconstructivos. Si la ironía fue la manera de ridiculizar en cierto momento la suntuosidad del mundillo literario, ahora que este mismo campo es en sí una ironía dentro de la sociedad de mercado y la suntuosidad se ha convertido en mercantilización es que nuevos procedimientos estilísticos y nuevas operaciones han sido necesarios para visibilizar las facetas internas de un oficio milenario pero al mismo tiempo absolutamente actual.
No hablaré aquí de los autores en particular o de una visión panorámica de sus países respectivos, pues ellos no representan en nada al promedio poético de sus lugares de origen, de hecho son los raros, los ‘anormales’, pura interdicción. En este sentido prefiero referirme a algunas zonas textuales transversales, como por ejemplo, el coloquialismo poético que comienza en los cincuenta que nunca me pareció tan así, es decir, que el ‘escribir como se habla’ nunca se cumplió del todo. Ya sea por la imposibilidad gráfica con respecto al sonido o porque las hablas no quieren ser archivadas y se resisten en su bamboleo prostibular. Ni el programa de Parra o Cardenal llegaron a ser una koiné, una lengua del pueblo, o un pueblo en una lengua. Tampoco los intentos de la poesía social, ni menos el forzado neopopulismo de la cumbia y el arrabal posmoderno.
Los cuestionamientos de si una imagen visual o un relato pueden ser poesía o no ya parecen tan obsoletos, no sólo por todos los vericuetos de las vanguardias, sino también por el hecho de que en una comunidad global tecnográfica la transferencia de las posibilidades de los discursos se hace más que necesaria. Los géneros literarios hasta hoy determinados se contaminan, se permean, se desean, tanto así que por ejemplo la poesía viene a ser en conjunto la novela de su tiempo, la más transparente narratividad de una época, o visto de otro modo, las novelas más logradas en cuanto a idioma, densidad psicológica y posibilidades de lectura son las que tienen de protagonista al propio lenguaje.
Ciertas materialidades resultan desgastadas y anémicas, como por ejemplo, lo que se ha llamado poesía urbana, rearmada localmente desde el formato objetivista en la tradición angloamericana que insiste con su tesis taxativa y moral de ‘decir mucho en poco’, o incluso fascinados en la contemplación de un espacio material y simbólico como la ciudad sin darse cuenta de la ruina cultural que ésta significa hoy en día. Digamos un contemplar pasivo, sospechoso, mudo mientras que el sentido de la intervención cobra una nueva fuerza y una nueva necesidad. También se siente un exceso en cierta poesía de género de reforzar ciertos mitos, arquetipos, personajes y signos culturales mediante apropiaciones de un yo máscara o de un yo otro. Asimismo, existe una sobre-discursividad en torno al (neo)barroco que antes de leerlo resulta un tanto agotador.
No quiero decir que aquí exista un corte abrupto con lo anterior, pero sí una relectura crítica, activa, de muchos de los tópicos que han prevalecido en la poesía de los últimos años. Por lo mismo, no estoy seguro de si esta poesía podría encasillarse en lo experimental, en la postvanguardia o algún mote de esta índole. Tengo la sensación de que entre los autores y autoras el coeficiente de dispersión y radicalidad no es un fin, sino un medio para tensionar sus propias obras, y de inmediato, el lugar que éstas tienen en los campos culturales respectivos.
- Eloísa Cartonera. Foto: Blogspot
Quizá la colectivización sea otra de las nuevas concreciones de esta escena situada en esta primera década del siglo XXI. Me refiero a un sentido colectivo de la enunciación, a un nosotros que en tiempos de ruina y mercado vuelve a ser peligroso y problemático, pues huele a desacato, complot y sedición. En efecto, varias son las aristas de este proceso, por un lado la realización de festivales y encuentros de poesía latinoamericana que se han venido dando últimamente, tales como ‘Salida al Mar’ de Argentina, ‘Poquita fe’ de Chile, ‘Novissima Verba’ o ‘País Imaginario’ de Perú, ‘Vértigo de los Aires’ de México, ‘Flap’ de Brasil, entre muchos otros, y de manera paralela la proliferación de las editoriales independientes cartoneras tales como Eloísa Cartonera (Buenos Aires, Argentina), Sarita Cartonera (Lima, Perú), Yiyi Yambo (Asunción, Paraguay), Dulcineia Catadora (São Paulo, Brasil), Yerba Mala Cartonera (La Paz, Bolivia), Matapalo Cartonera (Riobamba, Ecuador), Santa Muerte Cartonera (DF, México), La Cabuda Cartonera (San Salvador, El Salvador), Patasola Cartonera (Bogotá, Colombia), La Propia Cartonera (Montevideo, Uruguay), Atarraya Cartonera (Puerto Rico), La Ratona Cartonera (Cuernavaca, México), Luz Azul Cartonera (República Dominicana), entre muchas otras. Asimismo, el hecho de que en este libro haya poetas de la totalidad de países de Latinoamérica no responde a un afán de representatividad irrestricto ni impuesto, sino a la real oferta que existe de obras afines a los objetivos que me propuse.
Este libro me gustaría fuera más parecido a una película que a una fotografía, seguramente en algunos años irá mutando en su devenir e historia y se hará necesaria una segunda parte o una reedición ampliada. Es un libro fagocitador, se come a sí mismo y quiere más, más autores, más textos. Una especie de virus, de allí la interacción de letras y números de su título aludiendo al H1N1, que en un juego de letras quise leer como N1H1 (Nada), y al HAR1 nombrado al principio. Nuevas palabras para nuevos acontecimientos, nuevas siglas para un nuevo siglo.
A diferencia de otras antologías que comprenden varias décadas entre la fecha de nacimiento del poeta mayor y el menor, 4M3R1C4 sólo abarca una. Esto se explica por el hecho de que desde el 2000 comienzan a publicar, a socializarse y a repensarse estas poéticas en sus campos culturales respectivos, por lo cual 4M3R1C4 se pretende como un libro del siglo XXI, no revisionista sino que creacionista en el sentido huidobriano.
Me hubiese gustado borrar los nombres de los autores y hacer de todos los poemas uno solo, pero ya no sería un corpus inconscientemente colectivo, ni un espíritu neosecular. De hecho, su multiplicidad, su diferencia y sus micropolíticas de desajuste han venido a coincidir con el establecimiento de las hiperdictaduras en Latinoamérica, término con el cual he pensado la instauración, post S-11, de severas biopolíticas de control y vigilancia, de restricciones a los derechos individuales y colectivos mediante una neurosis por la seguridad y la consumación de un estado policial. No se pretenden nuevos manifiestos ni viejas insurgencias, sino provocar desde y con el desacato del lenguaje.
Esta es la razón de 4M3R1C4, poder reunir a una parte de esas escrituras que comparten y se caracterizan por un alto grado de experimentalidad, de riesgo en sus paisajes gráficos, nuevas formas de entender el oficio actualmente y que de algún modo son una suerte de avanzada en la catástrofe o luces en esta inmensa noche que es la poesía en Latinoamérica, llena de cuerpos celestes, estrellas, hoyos negros y cometas. Aunque debo reconocer que si bien es cierto, para algunos países la selección de autores fue casi de manera instantánea, para otros tuve que indagar, investigar, preguntar a amigos para poder llegar a los que finalmente aparecieron.
Otras que no tuvieron cabida, como por ejemplo, las de Willni Dávalos (Perú, 1988), Víctor Ibarra (México, 1988) o Alexander Correa (Chile, 1991), sólo responde al corte de edad, siendo que de algún modo también pertenecen a algo que podríamos llamar ‘generación’. En este aspecto aprovecho de apuntar una última idea. Creo que sí se puede hablar de una generación, entendiéndola como el campo de redes, experiencias y circulaciones que un grupo puede llegar a tener mediante el encuentro entre ellas, tanto por las coincidencias en espacios de socialización cultural, como por el mero acto de escribir tensionando las partículas elementales de los cánones, los géneros o al mismo campo cultural. Una generación sería, de este modo, la visibilización de fuerzas individuales, pero sobre todo colectivas en un medio donde la circulación sería el elemento principal, más allá del estilo, la edad o la pertenencia a una comunidad determinada.
Que yo sepa, somos el primer trabajo de este tipo que comprende a poetas de absolutamente todos los países hispanoparlantes de Latinoamérica, además de una paridad de género que coincide con el nivel y la aventura de cada una de las obras en general, y como conjunto. Estas líneas son sólo una somera explicación del origen de este libro que, sin duda, es una provocación al fascismo, al silencio cómplice del mercado y los medios, pero sobre todo al conservadurismo que impera en nuestro campo cultural.
4M3R1C4 se pregunta por la historia de la civilización mediante la historia de su lenguaje.
4M3R1C4 es un virus fractal de la poesía latinoamericana más reciente.
4M3R1C4 es la comprobación de que la vida le copia a la poesía, y no al revés.
Santiago-La Habana-Ciudad de México.
Nervinson Machado (1976) VENEZUELA
Gabriel Vallecillo (1976) HONDURAS
Angélica Murillo (1976) COSTA RICA
Ricardo Domeneck (1977) BRASIL
Ernesto Carrión (1977) ECUADOR
Maykel Paneque (1977) CUBA
Ariadna Vásquez (1977) REPÚBLICA DOMINICANA
Omar Pimienta (1978) MÉXICO
Jessica Freudenthal (1978) BOLIVIA
Rafael García-Godos (1979) PERÚ
Alan Mills (1979) GUATEMALA
Paula Ilabaca (1979) CHILE
Luis Alberto Bravo (1979) ECUADOR
Giancarlo Huapaya (1979) PERÚ
Nicole Cecilia Delgado (1980) PUERTO RICO
Óscar Fariña (1980) PARAGUAY
Ezequiel Zaidenwerg (1981) ARGENTINA
Maggie Torres (1981) PARAGUAY
Andrea Coté Botero (1981) COLOMBIA
Róger Guzmán (1981) EL SALVADOR
Lizabel Mónica (1981) CUBA
Javier Alvarado (1982) PANAMÁ
Manuel Tzoc Bucup (1982) GUATEMALA
Diego Ramírez (1982) CHILE
Mayra Oyuela (1982) HONDURAS
Álvaro Vergara (1980) NICARAGUA
Ricardo Cabrera Núñez (1983) REPÚBLICA DOMINICANA
Manuel Barrios (1983) URUGUAY
Javier Romero Hernández (1983) PANAMA
Maiara Gouveia (1983) BRASIL
Ezequiel D’ León Masís (1983) NICARAGUA
Diego Mora (1983) COSTA RICA
Pamela Romano (1985) BOLIVIA
Alexander Ríos (1984) COLOMBIA
Valeria Meiller (1985) ARGENTINA
Xavier Valcárcel (1985) PUERTO RICO
José Miguel Casado (1985) VENEZUELA
Yaxkin Melchy (1985) MEXICO
Santiago Márquez (1986) URUGUAY
Ernesto Bautista (1986) EL SALVADOR
[1] Oquendo de Amat, Carlos. 5 metros de poemas.
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[37] Ver nota 5.
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[39] Guerrero, Gustavo. Cuerpo Plural. Antología de la poesía hispanoamericana contemporánea. Valencia: Pre Textos, 2010.
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